◎t i t i 's dreamcatcher

◎他怎么样？
安德烈·巴赞《让－雷诺阿》
        序言由弗朗索瓦·特吕弗撰写。特吕弗在一书的序言里称赞该书是“一部由最佳影评人撰写的关于最佳导演的最佳著作”。

特吕弗《我生命中的电影》
        这位巴赞的教子在书中指出，雷诺阿与伯格曼和戈达尔一样，皆属多产导演，他的每部作品都彰显了他当时所思所感，然而他的所有作品应该放在一个电影节里集中起来欣赏，就像举行某个画家的特展，能够同时呈现不同时期的作品，而每部作品里都体现了雷诺阿独特的节奏，音乐和风格，即使是改编自文学作品的影片也会吸纳原作者的创意，将各种影像元素融合为一个整体。
 
◎他做了什么？
    “许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……”

    “当一个法国农民和一个法国金融家在同一张桌子上吃饭的时候，这两个法国人之间没有什么可谈的。这个人感兴趣的事，那个人完全无所谓。如果我们设想一个法国农民和一个中国农民碰在一起，他们就会有很多话相互诉说。人与人按职业或共同利益相聚的主题追随了我的一生，现在仍然跟着我不放。这是《幻灭》的主题，而且或多或少出现在我的每一部作品中。”

    “我认为这个世界，尤其是电影，为一些假神（false gods）所负累。我的任务就是推翻他们。手持利剑，我本准备为完成这样任务祭奠出我的生命。但这些假神还在那里。我持续半个世纪的电影生涯也许帮助瓦解了其中一些。同样这也帮助我发现其中的一些神是真的，也没有必要摧毁它们。”  

    “没有坚定的个人哲学，就无法拍出好影片。”
        雷诺阿的个人哲学是什么？一位长期研究雷诺阿的法国学者认为：“雷诺阿的个人哲学之所以始终深深地感动我们，是由于它的普遍性，由于它超越了社会和政治理想的限制，肯定了人类之爱以及快乐和游戏的至高无上。”

让·雷诺阿自传 ——《我的生平和电影》（选录）

◎部分属于整体

我酷爱现场实录，即使同图像一起录制的声音就是从技术上来说不完善也无关紧要。

        用极经济的方法拍成的《托尼》标志着我对绝对现实主义的幻想实现了。我以为从中看到了火枪手和情节剧主人公的彻底失败。但是我搞错了。我自以为拍的是取自现实生活的悲惨遭遇，实际上却是在不由自主地描述一则令人心碎的、充满诗情画意的爱情故事。

我有生以来第一次觉得写了一个各种要素不是通过情节，而是通过一种自然平衡相互统一的剧本。

        《托尼》加速了我与“惟我独尊”这种观念的决裂。我不再满足于一个相互之间没有联系的个人构成的师姐。生活的难题不在于离群索居，害怕别人分享自我，即“绝对自我”这个宝藏，而在于和大家融为一体。在这部影片中，我开始感到整体的重要性。我一向喜欢特写镜头，现在依然如故。……但是，占据整个画面的面部特写镜头太多，就会把个人孤立起来。……在《托尼》中，我尽量拍了一些把人物与人物、人物与环境清清楚楚地联系起来的全景。

        从我发现总体重要性的那一刻起，我总是在后景中配上与情节多少有联系的动态，否则我就不拍这个镜头。我没有采用变焦距的办法，人们会对此感到奇怪。我不喜欢这么干，在近景和远景之间变换焦距在我看来是不自然的。

……应该通过比较长的镜头，使演员能够配合台词展开动作。依我看，只有这样表演才会真切。要拍这样比较长的镜头，有两个办法。一是不拍特写镜头，尽量多用中景、甚至全景。但是，由于摄影机离演员远了，观众离演员也远了，所以演员的表情看得不太清楚。我认为另一个办法更好一些，那就是拍摄演员的进京，并且随演员的活动推摄影机。这就要求摄影师具备高超的技术，只要拍得好效果总是令人鼓舞的。
        《幻灭》可能是我运用这种方法最成功的影片。当然，这种技巧若要用得好，也应像所有别的技巧一样，要搞得不露痕迹。……一个这种类型的镜头，如果拍的好就应该像一幕完整的戏，同时还不能忘了后景。

◎《幻灭》中的现实主义

        我常常用下面这个例子来解释我对与外表真实平行的内在真实这一首要问题的看法。……我们这位演员如果没有表演才能，依旧是个蹩脚角色。这个假渔民周围的一切真实的东西甚至更显出他的虚假。
        现在，我们来设想查理·卓别林会怎样演水手的角色。……他在银幕上出现几分钟后，我们就会接受那套怪服装，而且相信站在面前的是一个真正的水手。
（实景实物中外型乱真的假渔夫vs摄影棚里未做表面功夫的真水手）

        这个外表真实还是内在真实的问题，是表演艺术的全部历史。十九世纪以它资产阶级式的戏剧标志着外表真实的鼎盛时期。今天我们正在走出这个潮流。即兴喜剧又回来了。

        在我的电影生涯初期，我感兴趣的只是人工技巧。后来我又进入了我的绝对现实主义时期。……现在我认为，无论在舞台上还是在银幕上，要把现实主义和移花接木分开是不可能的。在《娜娜》中，我曾将追求实物的狂热付诸实践。但是实物看上去反而不真实，这一点连最好的布景师也是想象不到的。……观众要求移花接木。真实可能令人不快。我必须承认，后来我从未完全接受《娜娜》的教训。
        在《幻灭》中，我还是十分注重现实主义。……同时，为了加强效果，我毫不犹豫地对某些地方进行了夸张。……艺术和生活一样，有一个平衡，问题在于天平两边的盘子要维持在同一水平上。……服装样式是真实的，但是豪华了些。……我需要这种戏剧性的豪华来衬托戏中服装简单的法国人的高大形象。《幻灭》尽管表面上是很现实主义的，但仍然有把人们引向自由想像的分格化的实例。

科赫和我推断，这两只对垒的部队便是他的高射炮连和我所在的飞行中队。所以说我们一起打过仗。正是这些情况使我们接近了。我们在两个敌对阵营里打过仗，但这是小事。仔细考虑一下，这样更好。世界是以上下分层的方式划分的，它不再被垂直的边界线分成隔绝的空间。我这一理论又多了一个证据。
（雷诺阿与卡尔·科赫的友谊，正体现了他在《幻灭》中所传达的——种族、国家、意识形态、阶层等影响者人们“彼此认同”的因素，其决定作用的大小跟人们当时所面对的环境态势相关。）

现在，我崇拜的偶像就在面前，他在我的影片中当演员。但是，我发现的不是我期望能得其启示的圣哲，而是一个沉湎于幼稚的俗套的人。我很明白，这些俗套在他手里就会变成天才的绝招。低下的情趣往往是最伟大的艺术家的灵感之源。塞尚和凡高并没有高尚的情趣。

莱默尔自愿放弃了一宗世界上最大的财产，因为他是一个纯粹的人。他舍弃权势不是因为智力不健全。只有具有高度才智的人才会及时停止积蓄尘世间的财富。

◎1939年，《游戏规则》

        有人听了一晚上的唱片就搞出了一部电影。我不能说是法国巴洛克音乐启发我拍摄《游戏规则》的，但是这种音乐使我产生了把它根据它的精神行事的人物拍成电影的愿望。我只是在开头以它作拐杖，影片中只有放片头字幕时才有这种音乐。我的生活开始了一个新的时期，……我的构思渐渐形成，主题也渐渐变得条理清楚了。我继续沉浸在巴洛克的节奏里，过了几天，主题越来越明确了。
        我想起我的几个朋友，风流韵事似乎是他们活在世上的理由。莱斯特兰盖是这么说的：“如果你想描绘真实，那你就得记住人间是个混乱世界。男人只想一件事，那就是搞女人。想其它事的人就完蛋了。他们要在感情的泥浆里淹死。”……我决定把这个现在还不存在的主题的人物搬到我们这个时代来。于是，故事就有眉目了，但我还不能确定采用哪种表现形式。
        我还缺少一个环境，索洛涅为我提供了这个环境。在这种环境中，演员们将逼真地扮演他们的人物。索洛涅的雾把我带回了儿童时代。在那些美好的岁月里，我和嘉布丽埃尔一起到蒙马特剧院去陶醉在《雾中骑士》里。没有什么比这若隐若现的雾景更为神秘的了。在浓得像棉絮的大雾中，枪声不响亮了。给安徒生的一个童话配上这么一场布景真是再好不过了。在这里，人们置身任何一个水塘岸边便会以为即将看到幽灵出现，甚至想到会钻出个泥沼国王来。索洛涅是沼泽地区，是个狩猎的好地方。我很讨厌打猎，我认为这种活动的残忍是不可原谅的。我把故事发生的地点放在这片迷雾之中，就可以趁此机会描写一次狩猎。所有这些素材在我的头脑里搅成一团，促使我找一个可以用上它们的故事。

        故事本身不过是一条线索而已。其中一个重要成分是女主人公真诚的感情。电影或书的作者通常写男人，他们讲述的是男人的故事，而我喜欢描写女人。另一个重要成分是受害者的纯洁无邪。他不遵守游戏规则，试图涉足另一个不属于他的世界。在拍摄时，我既想拍成喜剧，又想讲述一个悲剧故事，左右摇摆不定。迟疑的结果使影片成了现在这个样子（本该是悲剧的戏谑结尾）。……我的犹豫不决在故事的展开和演员的表演中是显而易见的。
·特吕弗以法兰西人特有的敏感和细腻发现了《游戏规则》与雷诺阿的《娜娜》、《包法利夫人》等影片都展现了同一个母题：“一个虚弱而感性的正直男人是如何在一个明媚美丽、气质活泼、性格复杂及或多或少讨人爱憎的女人（合法或非法）的控制之下的”。

        我又一次先从外表开始，最后创造出一个人物或情节。我很抱歉又强调了这一点。但是，今天在我不得不承认我不能再拍电影的时候，这个原则的力量将比以往任何时候都更加有力地体现在我身上。这是从环境出发来发现自我。对于反其道而行之的艺术家，我是很尊重他们的，也很佩服他们。抽象艺术符合我们这个时代的需要。但就我个人而言，我仍然是个十九世纪的人，我需要以观察作为出发点。我父亲不相信想象，他说：“你画一片树叶不能按照一片树叶的模样来画，否则你会画得千篇一律，因为你的想象也不过只能给你提供几个模样，而大自然即使在一棵树上就能提供成千上万个模样。没有两片树叶是相同的。根据自己想象作画的艺术家很快就会走老路，没有创新。”
        只有完成剪辑以后，才能确切知道一部影片是什么样子，从《游戏规则》放映头几场起，我就产生了疑问。这是一部战争片，然而，影片中连战争的影子都没有。这个故事在温和的外表下抨击我们这个社会的结构。可是，原来我并不想给观众看一部先锋派的电影，只想给他们看一部普通的轻松片。……不然，我让他们看到了他们自己的问题。迫在眉睫的战争使人更加敏感。我描写的是和蔼可亲的人，但实际表现的是一个正在解体的社会。……说实话，观众看到了自己。自杀的人是不喜欢让人看见的。
        我原想把这部影片拍得讨人喜欢，但却惹恼了大多数观众，我为之惊奇不已。

        对于观众何以持这种态度，众说纷纭。在我看来，我把观众的反映归咎于我的直率。这部影片是受了各种影响拍成的，其中最强烈的是我孩提时代所受的影响。然而，我的童年是在父母亲和嘉布丽埃尔身边度过的。这些人不会不辨真假。用一个现代词汇中通俗的字眼来说，我在家里度过的日子是“识破真相”的过程。我们大家都受骗上当，被人愚弄。我有幸从青年时代起就学会识破骗局。在《游戏规则》中，我把我的发现告诉观众，但他们不喜欢。因为这么一来他们就不能舒舒服服地自以为是了。四分之一个世纪以后，我在哈佛大学做了一次报告。大学旁边的一个电影院里正在放映《游戏规则》。当我登上讲台时，想起了热烈的欢呼声。大学生们为《游戏规则》而欢呼。从此以后，这部电影的名气越来越响。1939年被认为是侮辱人的东西现在成了先见之明。